Kalla Malla
Auf ein paar Brettern, gleich neben einer riesigen Pfütze sitzt ein Baby und spielt mit Dollarnoten, daneben seine Mutter, die ein sehr fremdklingendes, archaisches und trauriges Lied singt. Ein anderes Bild: die verwahrloste Strasse in einem der verwüsteten, trostlosen Aussnbezirke französischer Städte, meist zwischen den Gleisen einiger Eisenbahnstrecken, ganz in der Nähe einer Mülldeponie, neben zerfallenen Industrieanlagen, die mehrstöckigen Sozialbauten für soziale »Randexistenzen« kaum gebaut, schon heruntergekommen, auf der Straße kehrt kein Straßenfeger: sie ist voller Dreck, Autowracks, Spielraum für Hunde und Kinder. Und dazwischen plötzlich - ein weißes Pferd, eine fast magische Erscheinung. Mit solchen Einstellungen beginnt der Film »Die Prinzen« (»Les Princes«) des heute 66jährigen Tony Gatlif, ein Erstlingsspielfilm aus Frankreich, einer der wenigen, der einem selbst dann im Gedächtnis bleibt, wenn man alle gesehen hat. Ein Film über Zigeuner.
Niemandem bei uns fiele es ein, einen solchen Film über Zigeuner zu machen, denn dieser hier fragt nicht nach den sozialen Ungerechtigkeiten, denen sie ausgesetzt sind, sie sind hier ganz unauidringlicher Bestandteil der erzählten Geschichte. Auch keine Anklage, keine Studie. Dieser Film versucht sich keine »Sache« zueigen zu machen. Er handelt auf die selbstverständlichste Weise von ihr selbst, vom Leben der sesshaft gewordenen Zigeuner in der französischen Gesellschaft, die sie nicht haben will, weder sesshaft noch nomadisierend. Und dass »Die Prinzen«, wie sich die französischen Zigeuner selbst nennen, ein realistischer, in seiner Erzählweise aber ganz und gar poetischer Film geworden ist, liegt zweifellos am Regisseur, der selbst Zigeuner ist, und dessen Jugend nahezu in jedem Detail mit der Geschichte übereinstimmt, die er hier erzählt.
»Ich wurde in Algier geboren, als Sohn einer Zigeunerfamilie, die ursprünglich aus Andalusien stammte und seit drei Generationen sesshaft geworden war. Meine Kindheit in den 50er und 60er Jahren verbrachte ich in einem gottverlassenen, von der Welt vergessenen Nest, in das nicht die geringste Nachricht von aussen gedrungen war. Keiner in meiner Familie konnte lesen oder schreiben. Sogar der Lebensmittelhändler zählte mit den Fingern. Die einzigen Besucher von ausserhalb waren die Gendarmen. Wir Kinder waren uns selbst überlassen, verwüsteten die Gärten in der Umgebung und bettelten auf den Strassen. In der Schule lernte keiner was. Aber wir hatten das Glück, daß unser Lehrer ein Filmnarr war. Er hatte einen Filmklub gegründet, in dem wir zum ersten Mal das Kino entdeckten. Es war wie ein Traum, eine uns völlig unbekannte Welt. Mit 13 erlaubte mir eine unerwartete Zeichenbegabung, meine zahlreiche Familie zu verlassen, und mich auf Initiative meines Lehrers an einer Malschule zu versuchen. Aber Schulen habe ich nie gemocht, und allein und ohne Geld im zerstörten Algier bin ich sehr schnell kriminell geworden. Mit 14 nach Frankreich. Monatelanges Vagabundieren. Ich stahl Brieftaschen, Uhren... Dann klaute ich eines Tages einem Touristen einen Eiffelturm aus Blei, um ihn meiner Mutter zu schicken. Ich wurde geschnappt, kam erst ins Gefängnis, dann in die Erziehungsanstalt. Mit 18 landete ich in einem Heim für straffällige, junge Arbeiter...«
An diesem Punkt würde sich die Übereinstimmung der Biografie von Regisseur Gatlif und seinem Helden Nara (Gérard Darmon) trennen: wie zufällig kommt der eine zu Theater und Film; als sei's so vorgeschrieben, wird der andere Gelegenheitsarbeiter, heiratet, hat eine Tochter und wohnt mit seiner Familie im vorstädtischen Slum. Aber das ist nicht genau so. Nara hat seine Frau verstossen, weil er drauf gekommen ist, daß sie heimlich die Pille nimmt und ihn darüber auch noch belogen hat. Seiner neunjährigen Tochter verbietet er die Schule - die ist schuld daran, dass Frauen solche Dinge tun, die den traditionellen Zusammenhalt und das Wohlergehen der Familien unterminieren; und mit der Großmutter, die sich von der Kleinen das Schreiben hat beibringen lassen und sich ein Lexikon wünscht, liegt er in stetem Streit, weil die alte, zigarettenrauchende Dame permanent die Fenster aufreisst, weil sie sonst zu ersticken fürchtet.
Nachts sieht man den Verrückten der Siedlung, wie er sinnlos nach einer imaginären Madeleine heult. Nachts sieht man Naras Frau ums Haus schleichen, die sich einen Blick auf ihre Tochter zu stehlen versucht. Nachts kommt auch Nara immer wieder nach Hause zurück. Mit einem Fernseher auf der Schulter, mit einer kleinen Katze im Hut, mit Diebesbeute oder mit gar nichts außer einem gewaltigen Suff, den er sich in der »Bar des Princes« geholt hat, wo die Anfälle kollektiver, sehnsuchtsvoller Sentimentalität an der Tagesordnung sind. Tagsüber der Streit mit den Brüdern seiner Frau, die ihn zu einem bedrohlichen Versöhnungsgespräch von seinem Job als Maurer (Schwarzarbeit) vom Bau holen, worauf er prompt die Stelle verliert. Die Eskalation der Gewalt, gegen die er sich kaum noch wehren kann. Die Vertreibung aus dem Sozialbau wegen völliger Mittellosigkeit, die von der alten Mutter angeordnete Flucht ins traditionelle Nomadisieren. Nach Norden, in die Kälte, auf Müllplätze, durch Orte, in denen Nichtsesshafte verjagt werden. Der Diebstahl als Überlebensmöglichkeit, und hinter den dreien immer die verstossene Frau, die ihnen in Blickweite folgt.
Während Nara zusammen mit seiner kleinen Tochter Lebensmittel aus einem kleinen Laden klaut, schlurft seine Mutter an einem offenen Fenster im Erdgeschoss eines Hauses vorbei, hinter dem ein luxuriöses Couscous auf dem Tisch steht. Nebenan streitet ein Paar, wohl die zwei, die da Gäste erwarten. Mit ihrem Regenschirm versucht die alte Frau erst, den Tisch ans Fenster zu ziehen, um sich zu bedienen. Dann sieht man sie drin sitzen, ganz gefasst, ganz ruhig und einsam.
In der nächsten Szene sind alle drei. bzw. vier, wieder auf der Landstrasse, und die Alte erzählt, sie habe das grösste Couscous ihres Lebens gegessen. Nara glaubt, sie deliriere aus Schwäche und Hunger. Ein Gewitterregen, die Alte kann nicht mehr weiter. Sie stirbt. Gleich werde sie ihre Mutter wieder sehen, sagt sie am Ende, und das Bild zeigt eine Beerdigung und einen Zug von Zigeunern aus früheren Zeiten, mit Nara, mit seiner Tochter, mit seiner Frau, und mit dem weissen Pferd.
Daß Gatlif solche Sentimentalität nicht zum Kitsch gerät, hat mit dem Selbstbewußtsein zu tun, mit dem er seine Geschichte erzählt. Seine Personen sind nicht larmoyant, eher stolz. »Ich bin keine Diebin, wenn ich groß bin werde ich Veterinärin«, sagt das kleine Mädchen an einer Stelle des Films. Und auf die Frage einer neugierigen Journalistin, warum Zigeuner betteln, sagt Nara: »Wir betteln nicht, wir nehmen.« Es ist eine überzeichnete, fast schon romanhafte Figur, unberechenbar, ständig voll unbefriedigten, sexuellen Hungers, exaltiert, impulsiv und anmassend. In all dem ein Bruder von Genets »Querelle«, nur daß er keine philosophische Perspektive braucht, weil er die verpflichtende Tradition seines Volkes im Kreuz hat.
